音乐电视中著作权法律关系探究
――我国现行著作权法体系下的观察
北京长济律师事务所 博士律师郑其斌 律师马天轶
【摘要】音乐电视与卡拉OK伴唱带是不同的概念。通过考察著作权和邻接权的历史及其分立的原因，本文认为音乐电视作为一种音画结合的视听艺术，是一个新作品并具有独创性，应当作为作品受到著作权法的保护。在目前我国的著作权法框架下，音乐电视可以纳入视听作品加以保护。因此其著作权属于制片者，放映权由制片者行使。基于以上的分析，本文对于最高人民法院的司法解释（征求意见稿）提出完善的建议。
【关键词】音乐电视
著作权 邻接权 视听作品
自2003年唱片公司向卡拉OK经营者主张著作权使用费获得法院支持后，2004年唱片公司的维权活动更是达到一个高潮。虽然法院支持了唱片公司的部分请求，但是其中的著作权法律关系问题一直是争议的焦点。最近，最高人民法院向社会发出《最高人民法院关于审理涉及音乐电视著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释（征求意见稿）》向全社会征求意见。有关此问题进一步引起社会的关注。而对于唱片公司与卡拉OK经营者之间的纠纷的解决，核心的问题在于卡拉OK伴唱带、音乐电视的本身属性以及因此而决定的著作权法律关系。
一、音乐电视的概念界定
1．音乐电视的概念和种类
音乐电视的雏形是摇滚乐的电视广告。早期的音乐电视的是一种特殊的电视广告体裁，主要功能在于促销唱片产品，由于艺术性的加入，被称为“优美的叫卖调”。直至今日，很多研究音乐电视艺术的学者也认为音乐电视是音乐作品的广告，“是所有音乐节目的制造商、唱片公司、广大歌手和观众之间一个重要的角色”，是“用于包装形象的视觉艺术”。但是随着音乐电视的发展，音乐电视不仅可以推销音乐作品，而且自身具有了独立的欣赏价值。“音乐电视，是以确定的声乐、器乐作品作为承载的主题形象，依据音乐体裁不同的特性和诗歌意象进行视觉创意设计，确立作品空间形象的形态、类型特征和情境氛围，使画面与音乐在时空运动中融为一体，形成鲜明和谐的视听结构。”从这个定义中我们至少可以看到音乐电视的特征在于：（1）音乐电视的主体为音乐；（2）音乐电视通过动感的画面形式完整展现音乐作品的内容。音乐电视虽然主题思想是音乐，但是更强调了画面与音乐意境的切合。 卡拉OK伴唱带是一个与音乐电视的密切相关的概念。很多论者都将卡拉OK伴唱带与音乐电视不加区分地进行讨论。而有些误解也是从这一概念的混淆而产生，因此有必要予以澄清。其实，“卡拉OK伴唱带”是从功能的角度对对象进行的界定，目前主要是指用于卡拉OK娱乐的录影带；“音乐电视”是从内容的角度来表述所指对象，是指该录影带的内容。音乐电视与卡拉OK伴唱带是否指向同一个对象呢？我们要看看卡拉OK伴唱带的概念。
2．卡拉OK伴唱带的性质和种类
卡拉OK伴唱带经历了不同的发展阶段，最早的源于日本的卡拉OK伴唱带仅仅是不带有录影的卡式磁带，没有画面只有声音并不影响其卡拉OK伴唱带的性质。而现在流行的卡拉OK伴唱带是用于放映的供顾客演唱的带有音乐和画面的表现形式，其载体可能是录影带（主要在家庭或小规模的经营者使用），也可能是电脑硬盘存储方式（主要在较大规模的KTV经营场所使用）。考察目前出现的卡拉OK伴唱带，可以根据内容和制作方式将其分为四种：（1）按照音乐主题，编写剧本，在导演的主持下，由表演者按照剧本进行表演，有一定情节的音乐与画面切合的伴唱带。（以下简称A类）（2）根据音乐主题，拍摄与音乐的意境相切合的风景等画面或添加一下动画、特效镜头等，与音乐作品合成制作的伴唱带。这里几乎没有表演成分，但仍强调画面与音乐作品的意境切合，画面是专为该音乐作品制作的。（以下简称B类）（3）拍摄一些风景或其他画面，如模特、泳装等，然后将音乐作品与这些画面进行合成。在这些伴唱带中画面并不表现音乐作品的意境，同样的画面可能应用于多个音乐作品。（以下简称C类）（4）演唱会的现场录像：制作人仅仅将演唱会的现场录制下来制作成伴唱带发行。（以下简称D类） 由此可见，卡拉OK伴唱带内容多样，与音乐电视不是一个概念，所指对象并不同一。换句话说，音乐电视可以用于卡拉OK伴唱，但是卡拉OK伴唱带并不一定是音乐电视。根据上文对音乐电视的界定及其特征的认识，在以上卡拉OK伴唱带的种类中只有A、B类属于音乐电视。以下的论述将集中在音乐电视而展开。
二、著作权与邻接权之辨
在唱片公司与卡拉OK经营者的著作权纠纷中，争论最多的就是音乐电视是制品还是作品，因为在我国著作权法上两者权利性质和范围是不同的：作品受到著作权的保护，作者享有机械表演权、放映权（视听作品等）；而制品只能得到邻接权的保护，制作者（权利人）没有放映权。因此要确定音乐电视所涉及的著作权法律关系，首先需要确定音乐电视是否属于著作权应当保护的范围。而对此的分析得从著作权和邻接权的区分看起。（一）著作权与邻接权的产生历史
著作权与邻接权都与传播技术密不可分。著作权是基于作品的传播而诞生的权利，作品传播技术的发展也催生了邻接权的产生。作品的创作是早已存在的事实行为，但并不意味著作权与之同步。传播技术的发展刺激着著作权的产生和发展。“在印刷术出现以前，（作者的权利）只有极为有限的意义。印刷术掀起了翻天覆地的变化，改变了法律的背景。”这一技术的出现和发展使得著作权的保护成为必要，再加上经济的发展和资产阶级革命的推动，现代意义上的著作权法在英国首先诞生。只保护作者权利（和一定条件下出版者权利）的著作权在20世纪之前基本可以满足社会的需要。“技术进步导致作者对其作品的控制能力相对减弱，这种变化必然会打破原有作者与作品使用者间的利益平衡。”这一原理同样适用于作品的传播者。随着传播技术的进一步发展，录音录像技术的出现使作品的传播者的利益受到挑战。“如同古登堡发明活字印刷机和发明制版术造成大量复制图书，并可不顾作者的意愿使用其作品一样，留声机、电影放映机、广播也使音乐作品、文学作品和戏剧作品可被机械复制，并可把这些作品公开传送给几乎是无限的听众；没有艺术家本人参与则无法进行的表演和演奏从此时起开始得到保存，并无需艺术家而得到传播。”最先受到挑战的是表演者。在此之前，要欣赏到表演者的表演必须到表演现场直接感知，表演者可以通过收取到现场观看表演的观众的门票而取得报酬。而1876年以后，美国的爱迪生发明的留声机使得欣赏表演可以脱离表演者的现场表演而在任何地方听录音。唱片复制技术（从录音带上翻录，而无需必须从原声录制）、录像技术、广播电视技术的发展使得表演者、录音录像制作者、广播电视组织的利益也受到了极大的挑战。传播者在传播作品上付出了劳动和资金，如何保护作品的传播者的利益成为了著作权法的新问题。在有些国家在著作权中保护传播者利益的同时，大多国家选择了在著作权之外创设了邻接权制度。（二）著作权与邻接权分立的原因探究
在邻接权诞生之时，著作权已经自成体系，为了激励创造和维护作者的自然权利，著作权为体现了作者独创性的表达提供了保护，从而保护了作品创造者的利益。而面对传播技术提出的新问题，如何保护传播者的利益，如何平衡作品的创作者与传播者之间的关系是在19世纪末20世纪初需要思索的重要问题。而最终以创设邻接权制度来保护传播者的利益至少考量了下列因素。 第一，著作权保护的是作品的原始创作者，即使是演绎作品的作者，也是为社会提供着作品本身，如改编、翻译作品。改编作品使作品在原有基础上产生了新的表达形式。翻译作品虽然可能是为了将作品传播到另一个语言领域，但是翻译作者并没有实际传播该作品，而只是为传播提供了素材。与此显然不同的是表演者、录音制作者和广播电视组织。他们的功能在于传播作品，而非创作新作品。邻接权人的投入仅仅是“服务于某种已经存在的智力成果作品”。在最初的意义上，表演者是直接面对观众的，表演活动正是将原作品的内容、思想经过自己的演绎传播给受众。录音制作者、广播电视组织更是在向受众传播经过表演的作品。从逻辑上看，作品的原始创作和传播存在着显著差别。在当时的条件下，著作权已经给原始作者以著作权保护，对于与原始作者不同的传播者的利益保护，立法者创设了邻接权。
第二，著作权保护的作品，是文学艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创作成果
。独创性原则是著作权制度的基础之一，规定了作为著作权保护对象的作品的内在特征。 而在20世纪之初，录音录像技术都是刚刚开始，其对于对象的录制基本上都是机械录制，而无任何加工，很难谈得上具有独创性。即使是对于具有一定创造性的表演者，由于著作权法创制之初，表演者的社会地位较为低下，而且因为技术原因也无需保护表演者的利益，在著作权中未给表演者以作者地位。在表演者利益需要保护之时，与同时出现的录音制作者、广播组织一道被赋予了邻接权的方式。这让表演者多少有些心理失落。但是如果考虑到，其实音乐作品和美术作品的保护也是在18世纪末在消除了几百年来将艺术家和工匠混为一谈的混乱后才开始的
，对表演者的邻接权待遇似乎也可以得到理解。
第三，利益集团的利益冲突和平衡也是邻接权制度创设的重要原因。一方面是作者、表演者与传播工具生产者之间的利益协调：机械复制导致了大面积的艺术家失业，也使得作者控制作品的力度减弱，传播工具生产者渴望自由录制带来的对机械的需要而创造的经济利益；另一方面是作者与传播者之间的利益争夺：作者要完全控制作品，不愿意传播者从机械复制权利中分配利益，而传播者对于自己的劳动成果当然渴望取得控制权、分享利益。社会公众作为作品的受众当然希望作品能够更好地传播，同时社会公众对于表演者的崇拜情绪也使得创设表演者的权利能够被接受。
以上这些因素的共同作品，推动了邻接权的创设，国际公约中也注意协调各国在传播者利益上的保护，以及作者与传播者之间的利益分配。当然随着科学技术的进步、艺术形式的精致化以及著作权法的发展，著作权和邻接权的划分出现了问题，两者的界限越来越模糊。
（三）音乐电视的作品地位
邻接权与著作权的划分已经是一个令人困惑的制度，划分的合理性也受到了置疑，但我国建立了邻接权制度，将表演者、录音录像制作者、广播电台电视台的权利纳入邻接权保护。为了对司法解释的制定和审判实践有参考意义，本文对于音乐电视的著作权属性分析仍然是将基于我国著作权法的规定进行。根据我们以上对于著作权和邻接权分立的探究，我们从两个角度来审视音乐电视的著作权属性。 首先，从著作权保护作品的原始创作者，而邻接权保护传播者的基本区分来看。根据以上对于音乐电视的定义，音乐电视是指画面与音乐在时空运动中融为一体，声、画合一的的视听结构、电视艺术。音乐电视本身并不是传播活动或传播活动的载体，而应当是传播活动的客体。音乐电视的制作者显然不是传播者的地位，他合成了多种艺术表现方式形成一种新的艺术形式。
其次，从作品的独创性的角度来看。对于音乐电视这种综合性的艺术形式，为了更好地探究其独创性，我们可以分解来看。音乐电视一般包括两个重要的组成部分：音乐和影像。音乐部分构成作品当是无疑的，但是音乐电视的制作者一般并不是音乐作品的著作权人，而是对于音乐作品的表演的录音制作者，因此判断音乐电视的独创性需要着重看影像部分以及音乐作品与影像的结合。音乐电视的影像部分有两种，一种是有剧本、演员的有情节的短片，一种仅仅是风景的摄制。前一种依据音乐作品的意境设计剧本，组织演员表演并摄制的有情节的短片，明显具有了作者的个性特征，独创性是显而易见的。而对于后一种音乐电视——根据音乐作品的意境对风景的摄制以及其与音乐作品的结合的独创性则需要衡量。应当说，摄制者根据音乐的要求而选择风景、角度拍摄并与音乐意境相互切合，这无疑体现了独创性。但是这一点在我国著作权法中却遭遇了置疑。
我国邻接权的对象中有一项大多数国家以及国际公约都选择在著作权中加以保护的对象——录像制品。何为录像制品，我国著作权法实施条例中有所规定，但仍然含混不清，尤其对于录像制品和视听作品的区分没有任何实际意义。考察给予录像制作者的成果以邻接权保护的动因，录像制作者只是进行了机械录制，不具有独创性是一个重要的因素。但是随着技术的发展和艺术的精湛，录像制品一般都体现了录像制作者对于角度的选择、镜头转换的选择等具有个性的特征，有些录像制品还进行了后期的剪辑和加工，因此是具有独创性的。其实在我国著作权法中存在着一个悖论，即我国给予通过照相机拍摄的单幅照片以摄影作品的著作权保护，而通过录像机拍摄的连续画面却只能得到邻接权的保护，可见我国著作权的这一规定可能是无法找到合理的出路的。因此对于后一种音乐电视，即根据音乐作品的意境进行风景拍摄所形成的成果也应当具有独创性。
综合以上两种因素，给予音乐电视以作品的地位是符合著作权和邻接权的区分原则，也是符合我国著作权法的规定的。
三、音乐作品、视听作品之辨
明确了音乐电视的作品地位，我们需要对音乐电视的作品种类进行判断，因为不同的作品种类所享有的权利也是不同的。我国著作权法对于作品的种类的规定主要从作品的表现形式和制作手段等方面进行的划分。如文字作品和口述作品，其表现的内容可能是同一的，但是表现形式不同，造成了作品种类的不同。与音乐电视有关的可以成为我们的讨论对象的主要是音乐作品、视听作品，我们将以此为线索展开讨论。（一）音乐作品
有些学者提出，抛开我国著作权法的规定，由于音乐电视的主体是音乐，因此可以将这种伴有画面的音乐定位于音乐作品，但是这一定位显然是不符合音乐作品的艺术意义和法律概念。法律来源于生活，法律的规定首先不能背离生活的基本规则。从艺术角度讲，音乐是凭借声波振动而存在的，在时间中表现，通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。它是表演艺术，通过演唱、演奏为听众所感受而产生艺术效果。可见，音乐强调的是听觉的感知。因而，在艺术概念上，音乐电视这种音画结合的视听结构已经超出了音乐所能涵盖的范围。法律概念是从艺术概念而来，是法律对艺术概念的选择。我国《著作权法实施条例》规定，“音乐作品，是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品。”这一解释是符合艺术概念的要求。因此，无论从艺术上还是从法律上，音乐是指声音的艺术，而音乐电视已经远远超出了音乐作品所能涵盖的范围，将其定位于音乐作品是不合适的。
（二）视听作品
那么音乐电视是否能够作为视听作品受到保护呢？视听作品即电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品。音乐电视作为作品，在形式上是符合《著作权法实施条例》所规定的“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”的要求的。看来认定其是否是视听作品的关键在于是否是以摄制电影的方式制作的。所谓摄制电影的方法，从法律的角度来讲，通常是指“以创作完成的电影文学剧本为基础，由剧本的编剧创作，再经导演根据电影镜头语言的需要，创作分镜头剧本，由音乐家完成电影音乐的创作，以及布景与道具制作、服装设计等，还要经表演、配音、拍摄、录制等程序，直至剪辑与合成等一系列的创作过程。”前已述及，音乐电视的种类有二，而且制作流程有所不同，因此在此逐一分析。 在A类音乐电视中，制作流程可以简单表述为：根据音乐作品的意境，创作剧本；在导演的指挥下，由表演者根据剧本进行表演；由音乐表演者表演音乐作品（或者使用他人已经录制了音乐作品的录音制品）；最终合成形成音乐电视。从这里看来，这一制作手法可能比摄制电影更为简略，但是在摄制方法和表现形式上，它与视听作品是一致的。与A类不同，B类音乐电视中，在图像方面，只有一些风景的画面或者演唱者的形象与画面的合成。而这些画面也是根据音乐的意境而专门制作、拍摄，音乐作品和画面是完全融合在一起的。具体说来，制作者首先根据音乐的意境确定拍摄的主题，然后按照确定的主题进行选景、拍摄，最后结合音乐作品进行剪辑加工。这一过程与前述“摄制电影的方法”相比，显然简单的多。如果严格按照“摄制电影的方法”来考察B类音乐电视，那么它并没有完整的剧本和演员的演出，但是它仍然具备摄制电影方法的几个基本步骤。
应当看到音乐电视与视听作品有着诸多的不同：（1）与电影作品相比，音乐电视的摄制方法较为简单；（2）摄制电影的基础在于剧本，而A类音乐电视的基础在于音乐作品，由创作人根据音乐作品创作剧本，而B类可能就没有完整的剧本；（3）视听作品“由一系列有伴音或者无伴音的画面组成”，其主体是画面，音乐是辅助画面进行表达；而音乐电视的主体是音乐，画面是辅助音乐进行表达，如果没有音乐，则不可能成为音乐电视。有人据此提出，电影中的声音我们称为“伴音”，而MTV中的声音似宜称为“主音”，这种由后台声音发挥主导作用的特性也决定了MTV不宜作为“以类似摄制电影的方法创作的作品”。这些区别是否足以将音乐电视作品排除在视听作品之外呢？
首先，制作方法较为简单并不妨碍音乐电视的作品属性，音乐电视的制作具备了摄制电影的基本步骤，符合“类似摄制电影的方法”的基本特征。现在的视听作品也存在一些制作方法简单的作品，如DV、专题片等。创作手段和技术过程的繁简不是判断作品的主要标准。其次，对于音乐电视的基础和主体是音乐，这也不妨碍其作为视听作品。因为除了电影作品以外的视听作品强调的是“类似摄制电影的方法”制作，关注的制作方法和表现形式，而不是具体内容。具体内容上的区别可以将其排除在电影作品之外，但是不足以将其排除在“类似摄制电影的方法制作的作品”之外。最后，我们必须看到视听作品强调的是音、画结合的综合艺术，要求视、听的和谐一致，而这一点正是音乐电视所具备的。因此将音乐作品作为“类似摄制电影的方法制作的作品”进行保护既符合音乐电视的艺术本质也符合著作权法的规定。
四、音乐电视著作权归属与行使
既然音乐电视属于视听作品，那么应当遵守著作权关于视听作品的调整方案。由于本文探讨的基点，即在于卡拉OK经营者在播放伴唱带过程中所引发的法律纠纷，因此我们将重点集中在放映权上。（一）音乐电视作品著作权归于制片者
由于音乐电视都是以视听作品来保护，因此根据著作权法的规定，其著作权属于制片者，其他人只能享有署名权和依据合同取得报酬的权利。有学者因注意到音乐电视是音乐作品和画面的结合，提出了合成作品的解决方案，并进一步提出，在音乐电视中，音乐作品的著作权人和视频部分（如果构成电影作品）的著作权人分别行使著作权，使用人需要向两者支付报酬。这样似乎公平地分配了音乐作品著作权人和视频部分著作权人的权利，回避了我国目前中国音乐著作权协会已经向卡拉OK经营者收取了音乐作品机械表演权使用费后唱片公司又索取放映权使用费的双重收费的矛盾，但是合成作品在我国著作权法上并没有法律依据；而且此种处理不符合著作权法的立法思想。著作权法将视听作品著作权赋予制片者，主要考虑的因素有二：一是视听作品需要巨额投资，制片者在作品创作过程中承担风险投入了大量资金，对此投资行为应当予以激励。二是视听作品中著作权及相关权利人甚多，视听作品的使用人如果一一取得其中的权利人的许可并一一支付报酬，不利于视听作品的传播和利用，将著作权赋予制片者大大简化了著作权关系，也不会过分损害其中付出创造性劳动的其他主体的利益。尤其是后者，强调了著作权的立法目的——促进文学艺术作品的创作和传播。因为如果使所有的参与创造的人都享有平等的行使权利的机会，这可能造成异常复杂的情况，最终导致视听作品的利用陷入瘫痪。音乐作品具有同样的属性。 因此在其中，音乐作品的著作权人、表演音乐作品的表演者、表演其他情景的表演者（音乐作品的表演者可能也是这里的主角）、摄像师、剪辑人员、编剧、导演等一系列摄制过程付出创造性劳动的人，都只能享有署名权。在此类伴唱带使用的法律关系中，对外的著作权人只有制片者，其他人员均不享有除署名权以外的其他著作权。
（二）制片者行使放映权
著作权属于制片者，因而其中的一项权能放映权当然属于制片者。因此卡拉OK的经营者及其他使用音乐电视作为伴唱带的人（合理使用除外）在放映此类作品时，应当取得视听作品的著作权人――制片者的许可，并支付报酬，而无需再向音乐作品著作权人、表演者及其他人员一一取得许可或支付报酬。即使考虑到音乐作品在音乐电视中占主体地位，将权利赋予制片者也并非不合理的。因为此种权利配置模式之下，音乐作品著作权人的人格权利不会因此受到损害，因为制片者制作音乐电视必须经过音乐作品的著作权人的许可；而财产权利完全可以由制片者与音乐作品著作权人在合同中解决。五、音乐电视司法解释的可改进之处
根据以上的分析，在我国著作权法框架下，最高人民法院此次颁布的征求意见稿在以下方面应当予以改进： 1．本司法解释的适用范围――音乐电视的概念（第1条）
本司法解释是专门调整音乐电视的著作权问题的，明确其适用范围非常重要，而明确适用范围的重要方面——音乐电视的概念则是必不可少。而本司法解释并未对音乐电视的概念作出界定。由于目前对音乐电视的概念，理解不一，很多人把卡拉OK伴唱带当作是音乐电视。该司法解释明确了音乐电视的地位，但是对于其他伴唱带，尤其是不属于音乐电视的C类伴唱带仍然没有明确其地位。尤其是考虑到该司法解释的出台正是为了解决司法实践中出现的卡拉OK伴唱带。此类含混不清的做法是不适当的。 按照我们对音乐电视的概念的理解，音乐电视本身即是以音乐为题材，通过类似摄制电影的方法制作的，具有独创性的作品。因此第一条第一款的解释属于同语反复，应当完善。
2．音乐电视作品中音乐作品的著作权人的权利（第3条）
在第二条已经明确了音乐电视的著作权当属于制片者的前提下，其中的音乐作品的著作权人的地位就已经明确，即在音乐电视中该音乐作品的著作权人只能享有署名权。按照著作权法的规定，视听作品中可以单独使用的作品的作者仍然有权单独行使其著作权，音乐作品正是一个可以单独行使著作权的作品。但此项单独行使指的是在视听作品使用范围以外的行使行为。因此营业性放映音乐电视只需要取得音乐电视的著作权人――制片者的许可并支付报酬，而第3条却明确指出未经音乐作品的著作权人许可放映音乐电视构成侵权行为。这是不适当地扩大了在音乐电视作品中的音乐作品的著作权人的权利。 3．音乐电视制作者的责任（第4条）
根据该解释第三条的规定，摄制音乐电视必须经过音乐作品著作权人的许可，因此一般双方对于音乐作品的使用、报酬支付等均有约定。在有约定的情况下又发生报酬分享等纠纷的，音乐作品著作权人只能依据合同向音乐电视的制片者主张权利，又如何能依据侵权向音乐电视的制片者主张权利呢。因为他人复制、发行、放映音乐电视，只需经过音乐电视的制作者许可而无需经过音乐作品的著作权人许可，即使他人未经许可复制、发行、放映音乐电视，也只是侵犯了音乐电视的制作者的著作权，而不是音乐作品著作权人的著作权。>>返回《版权律师在线》首页
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